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Rodrigo Benavides: “Venezuela se fotografía con consciencia”

Cuando la perfección técnica en la fotografía no es un valor en sí mismo, sino un mecanismo para potenciar la construcción fidedigna y ética de la realidad La cita es a las 4pm en su casa. Llego puntual. Me aguarda en la entrada del edificio. La tarde promete tranquilidad, café y buena conversa. Siempre será buena conversa cuando se trate de fotografía, un tema sobre el que hemos discurrido en otras ocasiones, varias y variadas, en su casa o en una cafetería. Sí, no es la primera vez que voy a su domicilio, aunque en esta ocasión sucede algo particular: me cuenta que ha vuelto a montar el cuarto de revelado y que tiene unas copias que mostrarme. El entusiasmo se le nota, pese a su acostumbrado disimulo emocional. Ese entusiasmo se hará comprensible para mí algunos minutos después, cuando extraiga de una caja la copia en blanco y negro del que quizás sea, sino el último, uno de los últimos retratos en vida del fotógrafo británico Bill Brandt. Murió tres meses después que le hice esta foto, revela. Una imagen que, por cierto, forma parte de la colección de la Galería Nacional del Retrato, en Londres. De inmediato extrae otra fotografía, también en blanco y negro, también tomada en vertical, también un retrato. Se trata de la imagen con la que participó en la muestra “Artistas vistos por artistas” de 1991. Y el artista que ve y captura su cámara es, literalmente, su contracampo: el pintor Pablo Benavides. Imágenes de Bill Brandt y Pablo Benavides, por Rodrigo Benavides. Foto: Nelson González Leal Con estas dos impecables copias fotográficas sobre la mesa y un café hecho para el momento, iniciamos el diálogo. He dado antes una rápida mirada alrededor. No veo máquinas fotográficas, pero sí imágenes colgadas en las paredes. En color y en blanco y negro. De nuevo copias intachables que revelan la meticulosidad del laboratorista y la mirada respetuosa que el fotógrafo profesa por la realidad que lo circunda. Fotógrafo independiente desde hace 30 años, con estudios formales realizados en Europa, tomó sus primeras imágenes a los 17 años de edad y desde entonces no ha parado de mirar por un visor y apretar el obturador con la conciencia de que cada captura constituye un registro asociado no solo a la memoria, sino a las relaciones que esta puede construir para consolidar la identidad de lo fotografiado y de quien observa lo que se fotografió. Quizás por ello ha aceptado vincularse incluso a proyectos que buscan la concreción de soportes institucionales para el hecho fotográfico, como el Museo Nacional de la Fotografía, del cual fue director, al igual que dedicar tiempo a una bitácora digital desde donde ofrecer “Emisiones de luz continua sobre fotografía directa y otros destellos”: lazentella.com. Es suficiente todo lo anterior para decidir tener esta conversación, un tanto más formal desde la perspectiva periodística, con Rodrigo Benavides, e intentar desde allí ofrecer al lector, y en especial a aquel que procura aprehender el mundo de la fotografía, una mirada directa sobre su realidad. R. Benavides. Pájaro a rayas. Londres, Inglaterra. 1981 Por ser un fotógrafo profesional independiente comienzo por preguntar sobre las oportunidades de comercialización que existen en Venezuela: ¿Hay mercado fotográfico? Yo diría que existe un mercado visible, conocido, tradicional. Ese mercado es diverso y se sustenta sobre unos cuatro o cinco campos distintos. Sin embargo, los cambios tecnológicos surgidos hacia finales del siglo XX hasta ya entrados estos 15 y tantos años del siglo XXI, han llevado el asunto de la fotografía a una serie de abismos, por una parte, pero también hacia nuevas perspectivas. Es decir, la tecnología ha condicionado de una manera casi vertiginosa las nuevas posibilidades de la fotografía. Esto quiere decir que las que existían han ido cambiando y por ello el escenario general es completamente distinto. Ahora bien, como la fotografía es también un campo de estudio donde converge una forma de acercarse a la vida, está en cada quien encontrarle otros usos. Lo que quiero decir con esto es que el escenario que vivimos actualmente en Venezuela y en otras partes del mundo nos hace diseñar nuevas estrategias de ubicación de las fotos y creo que esa es una gran oportunidad que surge para todos aquellos que se den a la tarea de pensar en este tipo de oportunidades. No hay garantía de nada, sino que más bien la eficiencia de cada quien, con su discurso visual, es la que puede hacer exitosa esta tarea. Si tuvieras que hacer un diagnóstico de la fotografía venezolana en este momento histórico, ¿cuál sería? Ese diagnóstico no puede dejar de partir de los años ochenta, que fue cuando yo le entré a este asunto. En esos años Venezuela estaba navegando unas aguas internacionales cuya legitimidad seguía siendo la visión eurocentrista del mundo, y también la anglosajona, en el ámbito de la imagen y de las artes plásticas en general, y de la fotografía como un asunto de la visualidad sin ser parte estrictamente de las artes plásticas yo allí establezco una diferencia-. Esas han sido nuestras fuentes. Entonces muchos de los fotógrafos que durante esa época tuvimos la oportunidad de estudiar o formarnos, lo hicimos fuera de Venezuela. De modo que en esa época surgían individualidades y había también una gran tendencia hacia lo empírico, tal vez por eso surgió un conjunto de fotógrafos tan importante como el llamado El Grupo, entre los cuales estaban Ricardo Armas, Luis Brito, Alexis Pérez-Luna, Vladimir Sersa, Sebastián Garrido y Fermín Valladares. En nuestra historia ese grupo constituye una plataforma donde la fotografía se queda un rato para convertirse en un verdadero referente, entre otras cosas porque todos ellos estaban convencidos de la potencia de la fotografía como soporte para el registro referencial de la época en la cual estuvieron activos. Esto se dio durante los años 70 y 80, cuando desembocaron en una encrucijada donde lo fotográfico se presentó como algo más que una herramienta de denuncia social. Esa plataforma dejó en claro para Venezuela que aquí también se estaba haciendo conciencia desde la fotografía. R. Benavides. Photomaton 2. Barcelona, España. 1986 A pesar de eso que dices, parece que aún en la actualidad las referencias que se registran entre buena parte de nuestros fotógrafos jóvenes y no tan jóvenes son ajenas. Por ejemplo, conocen mejor la obra de Cartier-Bresson que la de Martín Chambi o la de Joaquín Cortés. ¿Por qué? Allí hay que hacer un paréntesis importante: mientras El Grupo estaba haciendo lo que hemos dicho, en Venezuela había quienes ya conocían la obra de Chambi, de Álvarez Bravo, de Flor Garduño, de Claudia Andujar, todos nombres importantes de la fotografía latinoamericana. Lo que sucede es que la historia de América Latina es la historia de la fragmentación. Entonces diría que como en una especie de reverberación cultural siempre hemos creído o malinterpretado que primero hay que hacer prevalecer a los grandes maestros europeos, con todas las virtudes que tienen, para ponernos nosotros en un segundo plano. Eso te permite entender lo eficaz que fue el modelo colonial. Allí hay una línea directa de un aprendizaje que hemos adquirido y que la ciudad letrada, nuestras ciudades latinoamericanas, han copiado como conductas sociales excluyentes. ¿Lo ves como un problema de orden social? Es que en el caso de Venezuela y seguramente de muchos países de América Latina, todo el gran corpus de trabajo fotográfico que se ha hecho en la era analógica -que es muy distinto al digital- con sentido discursivo, hechos por tales y cuales personas, cuyo nombre es tal y cual, ha sido desarrollado por quienes han ocupado las clases medias y las clases altas, no las clases bajas. Nuestros hermanos y hermanas de las clases populares no fueron los que hicieron los registros del siglo XX. Eso porque la fotografía analógica implicaba no solo adquirir equipos que eran costosos, sino porque manejar todos esos procedimientos requería que tu posición social te permitiera pagar los estudios y los equipos necesarios para lograr tu propósito. R. Benavides. El calvario con gallo. Londres, Inglaterra. 1981 ¿Eso cambió con la fotografía digital? Hasta cierto punto. Pero la verdad es que esa impronta estableció toda una dinámica donde la fotografía se sumó a la idea de una condición social que estaba previamente delimitada, es decir, hacían exposiciones en los museos, en las galerías, las personas que tenían cierta posición social. Para ser más específicos: personas de la clase media hacia arriba, pero nunca de la clase baja. Tu ves, por ejemplo, una exposición fantástica propuesta por Claudio Perna que se hizo en la Galería de Arte Nacional en los años 70, titulada Fotografía Anónima de Venezuela, de este corte que te menciono, pero con imágenes que Perna se consiguió en un basurero. Y ese fue un registro familiar tan reducido que no representa toda una intención de documentación de las familias de la clase popular venezolana, son más bien excepciones. Todo eso que dices parece responder a un condicionamiento ideológico de la fotografía. ¿Qué tanto responde el hecho fotográfico al hecho ideológico? Están absolutamente relacionados. La fotografía que mejor se conoce en el ámbito de eso que llamamos lo cultural en la Venezuela moderna y contemporánea, es el resultado de trabajos mayores o menores de personas que han tenido acceso a los medios de comunicación, que es por donde se difunden estas exposiciones, estas fotografías, incluso a través de espacios para entrevistas en los diarios. Es decir, estoy hablando de la difusión que los periodistas han hecho sobre la base de trabajos concretos de fotógrafos jóvenes o no tan jóvenes, que han tenido la iniciativa de hacer fotos para sí mismos, o como fin en sí mismo, y que alguien podría decir que son fines artísticos aunque en realidad no son únicamente artísticos, pero sí iniciativas individuales . Por eso te decía que en el siglo XX surgieron individualidades con sus visiones particulares. Es difícil encontrar en Venezuela situaciones como las de Argentina, por ejemplo: colectivos grandes que vienen trabajando con una visión social aún considerando que son situaciones sociales diferentes- y donde hay gente participando por un solo propósito. Venezuela es un país petrolero, extractivista, rentista, fantasioso, acomodaticio, increíblemente maravilloso y lleno de temas culturales por todos lados, pero toda la cultura nuestra del siglo XX nos fue llevando a la individualización del discurso. R. Benavides. Siesta a rayas. Barcelona, España. 1985 ¿Y qué hay con las escuelas? Las escuelas han cumplido una función importante porque han sido el modelo de propagación de las enseñanzas de la técnica fotográfica, al punto de que existen escuelas de tecnología y no de fotografía. Estas escuelas se han encargado de enaltecer las bondades de la técnica, sin abordar a fondo lo fundamental de las posibilidades que brinda el discurso fotográfico, que es lo que deberían hacer sin negar que, ciertamente, todo esto es un proceso complejo. Al final cada individuo o cada colectivo va a tomar el camino que considere mejor, solo que en muchos casos la fotografía o los autores pudieran verse llegando a un punto cómodo donde lo que importa es tener lo que un amigo mío llama utilidad salonera, es decir, hacer fotos sólo para salones. Ideología, ética y estética. ¿Cuál de estos caminos ha trillado más la fotografía venezolana? ¿O los ha abordado todos? Debo comenzar por reiterar que el concepto discursivo de occidente es un asunto fragmentario, por ello se impone el criterio de que necesitamos fotógrafos artistas, fotógrafos deportivos, fotógrafos de tal, todo necesita ser justificado. Y claro, fotografiar es muy complejo, por esta fragmentación y porque hay quien se conforma con el resultado inmediato estético de su trabajo, y la fotografía venezolana ha estado muy llena de esos primeros reflejos estéticos, que pueden llegar a ser impactantes, porque la fotografía ciertamente tiene mucho de impacto visual. Esa es la razón por la cual muchos artistas han recurrido a ella para beneficiarse de su impacto inmediato. La misma que nos ha hecho mirar más a un Richard Avedon, que a hermanos fotógrafos como Chambi, que es un maestrazo de la iluminación para volver sobre el tema de las referencias y el mirarnos y aprender de nosotros mismos-. R. Benavides. Lectura en italiano. Barcelona, España. 1984 Viviste en Europa donde recibes la influencia de la fotografía europea durante la década de los 80 y regresas a Venezuela para mantener una mirada autóctona sobre la realidad venezolana, asumir la fotografía directa, el registro, la documentación de lo nacional, como por ejemplo el trabajo que realizaste durante 10 años sobre la vida en el llano venezolano. ¿Por qué? La verdad es que yo tuve dos acercamientos distintos a la fotografía durante los años que estudié y trabajé en Inglaterra, Francia y España. Comencé a estudiar fotografía formalmente bajo la impronta del Grupo F/64, porque mi tutor Roy Flan era miembro de ese grupo, compañero de Ansel Adams, de Minor White, y de todos estos personajes que ya eran calibradamente legendarios para la década de los 80. Flan viajó de California a Londres para dar aulas en la escuela donde yo me inscribí y entonces me hizo su alumno, se convirtió en mi tutor – porque esa es una cosa que tú no decides, eso no lo decide ni el tutor, ni el pupilo, esas son cosas de la vida, son como un chispazo. De modo que con Roy Flan viajé, literalmente, durante dos años hacia esas posibilidades de la técnica fotográfica al servicio de la visión, de la fidelidad, con el uso de las películas, los papeles, el trípode, el diafragma, de los tiempos, o lo que podríamos denominar como el control ajustado a que el ojo del fotógrafo es capaz de previsualizar y reproducir aquello que capta con una cámara, esa es una impronta que aún conservo. Todas las enseñanzas del grupo F/64 las considero invaluables para una etapa de mi formación, sólo que cuando viajo a París y me inscribo en una escuela de artes plásticas, donde la fotografía era una de las materias y entro directamente con el portafolio que traía de Londres, comienzo a recorrer las calles de la ciudad llena de fotografías de autores como Isis y de muchos otros que son maravillosos, pero de los que poco se habla. Entonces me dediqué a salir a las calles a fotografiar y ver en directo las obras de los grandes maestros de la pintura. ¿Por qué esto es importante? Porque comencé a trasladar las enseñanzas de la técnica rigurosa del F/64 al campo de lo no inmóvil, a la calle, a la dinámica social de una ciudad muy dura como París, donde ya la escuela f/64 no era el referente. A lo que me refiero con esto es que logré superponer las enseñanzas de estas dos escuelas y esto medio suficiente calidad y convicción como para determinar a dónde ir con lo que había aprendido, de modo que cuando llego a Venezuela ya venía con ese aprendizaje transitado. Regresé luego de 8 años de ausencia y sentí de inmediato que me tocaba retomar temas que se me habían hecho lejanos en Europa, con una visión cercana, sin grandes angulares ni teles, con la técnica de la fotografía directa, que me permitía desandar aquel camino para retomar el arraigo a través de la fotografía y viajando por Venezuela. ¿Venezuela se fotografía en color? Venezuela se fotografía con consciencia. R. Benavides. Llegaron los caballos, 1498. Coche, Edo. Nueva Esparta. 2015 Muy bien. Esto te lo pregunto porque en algún lugar dijiste que el color es muy difícil, sobre todo en Venezuela. Quizás porque el fotógrafo venezolano se acostumbró a ver su propia realidad con algo de drama y para reflejar esto parece que va mejor el blanco y negro. Entonces te reitero la pregunta: además de con consciencia, ¿Venezuela se fotografía en color? El tema lo establece. El tema te lo dictamina y tú decides si acatarlo o no. Pero, ¿sabes qué es lo difícil de fotografiar en color?: hacer fotos que no parezcan postales. Y ese asunto conforma todo un capítulo de la fotografía venezolana que es digno de una mayor investigación. En Venezuela se le entró a la fotografía en color casi por carambola. Aquí hubo siempre, desde las voces autorizadas de la fotografía, la idea de que el color era muy fácil. Estamos hablando de los años 70 y 80, donde la pauta la daba el blanco y negro, y estamos hablando de un momento interesantísimo, porque allí la fotografía comienza a darse como un hecho cultural, no sólo como un hacho representativo de. Entonces era más fácil seguir haciendo blanco y negro que asumir todas las complejidades del color, porque quien asumía ese desafío tenía que navegar aguas profundas, y muy pocos lo hicieron. Quienes lo hicieron tarde después no dijeron nada, pareciera que se montaron en el barquito para llegar apenas hasta la orilla y tomar la foto. Esa discusión está esperando a que se le abran unas paginitas, un expediente. Y para no dejar tan vacío el expediente debo decir que aquí hubo excelentes fotógrafos que trabajaron el color y que en su momento sí sabían lo que estaban haciendo, y te nombro sólo dos: Julio Vengoechea y Gorka Dorronsoro. En general fueron muy pocos, la verdad, y además era algo como aislado, y por eso te dije que las individualidades son las que siempre han abierto el camino y eso es comprensible en nuestra cultura. El fotógrafo e investigador brasileño Boris Kosoy insiste en su libro Realidades e Ficçoes na Trama Fotográfica en la idea de que la fotografía se compone de dos realidades y que una de estas, la segunda, la imagen resultante de la captura, es siempre un documento interpretativo, que recibe en su construcción la carga cultural de quien dispara la cámara. Sosteniéndonos sobre esto, puedes explicar ¿qué es la fotografía directa, esa forma de captura de imágenes en la que tú militas? ¿Y obedece en exclusiva a un ánimo objetivo y objetivante de la realidad, o no escapa a lo interpretativo y lo artístico? Ese término de fotografía directa es todo un estándar, igual que aquellos que hablan de la fotografía comprometida, o la fotografía callejera, la social. Estos son como conceptos que a veces uno siente relacionados y a veces no, incluso uno termina por no saber muy bien las diferencias entre uno y otro. Este de la fotografía directa refiere a la idea de no modificar la esencia de lo que está ocurriendo delante de la cámara, además de reproducir con fidelidad – en blanco y negro o color – la escena en cuestión, una fotografía que no implica cambios posteriores a la toma original, que es muy fácil de resolver en un negativo porque ese es el referente. Eso también se podría trasladar a una toma en digital, si no hay modificaciones sustanciales posteriores. Ahora, pretender que esa fotografía es objetiva y que no tiene segundas intenciones, pues resulta que no. No hay disparo ingenuo. Sostener eso sería adentrarnos en una tesis poco exitosa. R. Benavides. Sillas Firma Acta 1811. Capilla Santa Rosa, Caracas. 2006 ¿Y fotógrafos ingenuos que creen que el disparo es ingenuo? La verdad es que yo no los conozco, aunque se ve de todo. Ahora, para continuar con el abordaje de la pregunta anterior hay que decir que dar una respuesta en pleno siglo XXI resulta más difícil porque implica que tú te quedas acompañando aquello que crees o asumes que es la realidad circundante. Pongamos un ejemplo fácil y cómodo: un reportaje. Cuando un fotógrafo hace un reportaje bajo la modalidad directa se supone que acompaña esos hechos hasta un punto en que su accionar no incida en un cambio de actitud sobre lo que se fotografía, sobre las personas fotografiadas. Otra cosa es lo que sucede con quien paga a la gente para que se siente o se pare de una determinada manera, o para que saque un arma, como por ejemplo aquí en la Torre Confinanzas donde se han hecho reportajes bajo esa modalidad propia del fotoperiodismo actual: modificar la escena para que favorezca la intención del fotógrafo, sea esta la que sea. Cuando el fotógrafo comienza a incidir en la construcción de la imagen para que su discurso quede justificado, o para lograr mayor impacto visual, se pierde el estándar de la fotografía directa y, además, el trabajo se desvirtúa. ¿Hasta dónde debemos confiar, desde ese punto de vista, en la fotografía y en el fotoperiodismo? Es muy complejo. Creo que al final esto es un asunto de la conciencia del autor o de la autora. Es muy difícil realmente dar una respuesta, porque eso es un asunto relacionado con la ética de cada quien. Y además en estos tiempos todos sabemos que el periodismo puede llegar a ser muy tendencioso, porque se inscribe en la dinámica internacional de la comunicación como negocio. R. Benavides. Atarraya. Coche, Edo. Nueva Esparta. 2015 Por cuál de las siguientes modalidades apostarías en pleno siglo XXI al considerar los avances tecnológicos en materia fotográfica: ¿fotografía con smartphone, con cámara digital o con el sistema analógico? Cuando aprendí fotografía a través del grupo F/64, cuando aprendí toda esta dinámica de la afinidad que puede llegar a existir entre el ojo humano, consciente de lo que es la observación y su correlato en un papel al cual esa visión llega, entendí que el tiempo es toda una impronta del conocimiento. Y toda esa posibilidad de la fotografía desde su invención se mantuvo en buena medida uniforme, hasta que hubo un cambio muy brusco que fue pasar de un registro argéntico a un registro binario. De tal manera que manteniéndonos en ese primer campo de conocimiento que ha sido la fotografía analógica, y por ser tan complejo, ha constituido un gran esfuerzo llegar a fondo en ese asunto de afinar la imaginación, el sentido de la fidelidad y el estudio minucioso de las formas y la materia de todo lo fotografiado, para que ese análisis pueda ser trasladado de manera óptima a un papel. Y como la fotografía analógica no da segundas oportunidades, implica que todo lo que vas a hacer debes hacerlo incluso antes de comenzar la toma fotográfica, es eso que se conoce como previsualización, un concepto muy interesante porque significa un ejercicio profundo de observación, que es, si se quiere, una de los grandes aportes de la fotografía analógica al mundo del conocimiento actual. Toda esa necesidad de no perder el orden metodológico creo que al final de cuentas es la mejor garantía que uno tiene para que todo aquel caudal de sentido que le pones a tus proyectos particulares te permita que esa forma de trabajar termine donde lo necesitas o quieres, sin lagunas técnicas. Por eso te confieso que para mí es difícil desprenderme del valor que tiene toda la dinámica que circunda la fotografía analógica. Yo continúo viendo a través de una película en blanco y negro, o a través de una película a color. Adecué mi ojo a eso. Y por supuesto que todo eso tiene su equivalencia en lo que es el mundo digital, pero yo no cambio la dinámica fotográfica en película por la digital. Y para finalizar con una mirada al siglo XXI y la casi omnipresencia de lo digital, ¿cuál consideras que es el efecto de mayor relevancia que esta nueva tecnología causa sobre lo fotográfico? Siento que en este siglo XXI la producción de imágenes fotográficas que tienen su apoyo en tecnologías digitales están empujando la balanza hacia lo ficcional, bajo la idea de que la ficción es más interesante que la realidad. A mi me resulta más interesante la realidad tal como la veo, aunque sea todo un montaje mío, algo que yo me inventé. El entorno inmediato es tan fascinante que te anima y te posibilita el desarrollo de la conciencia sobre la utilidad pública de la fotografía como un referente del tiempo que vivimos, y aunque no niego que entre el campo de la fidelidad y el de la ficción hay suficiente diferencias como para que te enriquezcas de ambos, si no hay fidelidad ni claridad sobre la mejor forma de reproducir las imágenes, esa intención se pierde.

Fuente: contrapunto.com